2017-08-25
Paulina Nalivaikaitė. DAR baigiamasis koncertas: eksperimentinės ir idėjinės gelmės
J. Tinnemans kūrinio „IMAGIRO“ atlikimas

Lietuvos kompozitorių sąjungos (LKS) 2011 m. inicijuota Druskininkų menininkų rezidencijos (Druskininkai Artists Residence – DAR) programa kasmet suburia menininkus naujoms tarptautinėms-tarpkultūrinėms patirtims ir, žinoma, produktyviam kūrybiniam darbui įkvepiančioje aplinkoje. Su šių metų rezidencijos dalyvių kūrybos rezultatais susipažinti buvo galima DAR baigiamajame renginyje Menų spaustuvėje rugpjūčio 14 d. Čia kompozitorių menines idėjas įgyvendino šiuolaikinės muzikos ansamblis „Synaesthesis” (vad. Karolis Variakojis), kuris, laimė, įpratęs prie neįprastų atlikimo formų – šiame koncerte atlikėjams teko ir skaityti grafinę partitūrą vaikštant, ir grojant judėti bei keisti padėtį erdvėje pagal nurodytus ženklus.

Koncertą pradėjo britų kompozitorės Jobinos Tinnemans kūrinys „IMAGIRO“, atliktas pagal grafinę-erdvinę notaciją. „Skaitydami“ ant sienų išdėstytą grafinę partitūrą, atlikėjai lėtai vaikščiojo skirtingomis kryptimis, grodami tai, ką praeidami mato ant sienos – anot anotacijos, formuodami garsinę skulptūrą. Grafinės partitūros dinamiką inspiravo gamtos kraštovaizdžiai: „Grafinė partitūra savo kinetika ir garsiškai, ir vizualiai apibūdina mano neblėstantį žavėjimąsi įtraukiančiam laukinės gamtos peizažų jutiminiam potyriui. Šiuo metu pagrindinis šaltinis, komponuojant muziką, man yra didingi gamtos kraštovaizdžiai, kuriems kontrastuoja juos lydinčios miniatiūrinės garsinės struktūros, kylančios iš laukinio gyvenimo garsų ir augmenijos“, – sako kompozitorė. Išties, ant sienų išdėstytoje partitūroje įsižiūrėjus buvo galima įžvelgti gamtovaizdžio „schemą“; kaip bebūtų gaila, kūrinys pasirodė iki galo nesuvaldytas – iš esmės pritrūko proceso vienovės. Procesijos eiseną primenantis, bet savarankiškas kiekvieno atlikėjo judėjimas ir jo atliekama muzika nebuvo suvesti į vientisai prasmingą darinį; bendra muzikos tėkmė buvo pernelyg statiška ir stokojo struktūrinių atramų, o staigios garsų atakos atrodė nenatūralios. Gali būti, kad šiai kompozicijai įtaigiai atlikti reikalingas didesnis įdirbis, o iš jo atsiradusi atlikėjų laisvė ir natūraliai didesnis tarpusavio įsiklausymas padėtų muzikai sklisti dinamiškiau ir organiškiau.
Ansamblis „Synaesthesis” (vad. Karolis Variakojis)
Beje, koncerte vėliau skambėjo ir kita, pasak kompozitorės, „pagrindinė“, „IMAGIRO“ versija, (prieš tai skambėjusią versiją J. Tinnemans vadina preliudija į pagrindinę) – joje atlikėjai grojo kūrinį, užrašytą panoramine notacija popieriuje, t. y., eliminavus judėjimo ir grafinio-erdvinio užrašymo sąveiką. Anot J. Tinnemans, kūrinys „funkcionuoja ir užrašytų natų (sheet music), ir grafinės patitūros pavidalu; tai visiškai ta pati muzika, tik užrašyta skirtinga notacija“. Tačiau antroji versija skambėjo kardinaliai kitaip – ji buvo aktyvesnė, labiau ritmizuota, girdėjosi įvairios melodinės linijos ir skirtingos harmonijos. Taigi autorės idėja visgi liko kiek mįslinga – kaip muzika gali būti „ta pati“, bet skambėti skirtingai? Autorė pabrėžė, kad kompozicija yra labai matematiška ir konceptuali, racionalumas derinamas su emocionalumu; tačiau tai neišgelbėjo nuo bendro gana chaotiško įspūdžio.

Po „IMAGIRO“ skambėjusio kūrinio „Vast Territory: Episode 1 Lily Pond“ autorę Elisabeth Schimaną taip pat įkvėpė laukinė gamta – kūrinys gimė tiesiogine prasme iš gamtos garsų. Austrų kompozitorė kūrinyje panaudojo 2011 m. įrašytus gamtos garsus iš netoli Druskininkų esančio lelijų tvenkinio. Kiekvienas muzikantas iš atminties individualiai interpretuoja gamtos garsus: gamtos triukšmą, paukščių čiulbėjimą, vabzdžius ir varlių kurkimą. „Pagrindinė kūrinio idėja – dirbti su akustine atmintimi. Atlikėjai gavo „garso partitūrą“, kurią turėjo išklausyti ir įsiminti, o koncerto metu – atkartoti savo akustiniais instrumentais“. E. Schimana kūrinys – tai eksperimentas su žmogaus atmintimi, erdvė atlikėjų kūrybiškumui; „Synaesthesis”, atlikdami „Vast Territory: Episode 1 Lily Pond“, išties gana įtaigiai atkartojo minėtus gyvosios gamtos garsus. Šį kūrinį vertinčiau ne tiek kaip meninę kompoziciją, kiek muzika/garsais atliekamą eksperimentą su žmogaus kognityvinėmis galimybėmis.

Tuo tarpu lietuvių kompozitoriaus Donato Zakaro kūrinys „Terpsichora ir Melpomenė“ koncerto kontekste (o ir apskritai) – labai tradicinis tiek savo muzikos kalba, tiek klasikine dviejų pradų priešpriešos idėja. Kūrinys tarytum muzikaliai įsimbolina dvi senovės graikų deives – šokio mūzą Terpsichorą ir tragedijos mūzą Melpomenę, pasitelkiant linksmos ir dramatiškos medžiagos – dviejų skirtingų senovės graikų dermių – supriešinimą, derminį skambesį pagyvinant džiazinės harmonijos sąskambiais ir rumbos ritmais. „Kaip visada, man svarbus įsimenamas leitmotyvas – pagrindinė tema. Siekiau skaidrios faktūros, aiškaus, bet varijuojančio ritmo“, –sako kompozitorius. Iš tiesų, nieko revoliucingo ar eksperimentiško – lyginant su užsienio rezidentų kūriniais, „Terpsichora ir Melpomenė“ – labai saugus kompozicinis pasirinkimas, tačiau nereiškia, kad prastas; autorius savo tikslą pasiekė – klausant tikrai įstrigo žaisminga tema, paties kūrinio buvo lengva ir malonu klausytis dėl judrių, bet nebanalių, saikingai „laužytų“ ritmų ir neperkrautos faktūros, padėjusios išgryninti dermių skambesį.

A. Trobollowitsch kūrinio „ze llzerfa ll“ atlikimasToliau koncertą vėl paįvairino eksperimentai su erdve: austrų kompozitoriaus Andreas Trobollowitsch eksperimentinėje kompozicijoje „ze llzerfa ll“ ypatingas vaidmuo teko erdvės architektūrai ir nuolatos kintančioms atlikėjų pozicijoms. Jos keitėsi ir muzikantams sėdint, ir vaikštant, taip sukuriant galimybę tyrinėti akustinę erdvę – tiek atlikėjams, tiek procesą sekantiems klausytojams. „ze Ilzerfa ll“ su anksčiau skambėjusiu „IMAGIRO“ gimininga ir erdvės parametro įtraukimu į kompoziciją, ir nekonvencionaliu muzikos užrašymu: vietoje natų atlikėjai vadovavosi kompozitoriaus nurodytais ženklais ir nuorodomis į instrumentų padėtį bei judesį erdvėje. Anot A Trobollowitsch, „šioje kompozicijoje svarbiausia faktūros ir tembrai, garso produkcija ir jos judėjimu grįstas atsekamumas, naudojant erdvę kaip instrumentą: visi šie komponentai pirmiausia padeda transformuoti ir moduliuoti garsą, jo spalvą, faktūrą ir erdviškumą“. Tai – kūrinys, neabejoju, įdomus atlikti, įtraukiantis stebėti-girdėti erdvės-garso sąveiką, tačiau nepavadinčiau jo per se įdomiu muzikiniu kūriniu. Kompleksišką, varginančią muzikinę medžiagą, klampią tėkmę klausa priėmė sunkiai – tačiau „ze Ilzerfa ll“ idėja visgi verta dėmesio (nors ir nenauja) kaip erdvės parametro tyrinėjimas akustinio meno kontekste. Kaip teigia pats kompozitorius, „ir šiuo atveju, ir apskritai, domiuosi konceptualaus ir fiziško dichotomija ir visomis didžiulėmis iš to kylančiomis galimybėmis. Visas procesas gali būti suvokiamas kaip meninis garso tyrimo projektas“.

Eksperimentinių tyrinėjimų kryptį koncerto pabaigoje pakeitė Rytų koncepcijų infiltracijos į muziką. Britų kompozitoriaus Andrew Crossley kūrinys „breath-image“ buvo įkvėptas François Jullien knygos „The Great Image Has No Form“, nagrinėjančios kinų tapybą ir tai, kaip joje konceptualizuojama „nieko idėja“, „tuštuma“, „negatyvi erdvė“. Šios koncepcijos artimos paties kompozitoriaus kūrybiniams interesams: kaip pats pasakojo, „vienas iš konceptų, kuriuos sprendžiu, yra garso baigtinumas (terminality). Apie garsą mąstau kaip apie nuolatos „mirštantį“, jis atsiranda, būna ir nugęsta, ir tai cikliškai kartojasi“. Pagal anotaciją, kūrinio struktūra paremta nuolatiniu ieškojimu, kas yra „breath-image”, pavyzdžiui, kaip ir iš kur laikui bėgant gali formuotis garsinis paveikslas iš nesikeičiančio garso? Visgi „breath-image“ nebuvo tylos persmelktas kūrinys, tai veikiau buvo nuolatinio augimo ir organiškos kaitos procesas su natūraliais atoslūgiais.

Skambėjusias kompozicijas galima suskirstyti į kelias kryptis: viena – tarpdiscipliniškai eksperimentinė (E. Schimana ir A. Trobollowitsch), kai muzika pasitelkiama kitos srities tyrinėjimams, pvz., akustinei atminčiai ar akustinei erdvei; už kompozicijos meninį gylį svarbiau netradicinės, įtraukiančios (daugiausiai atlikėjus) patirtys. Kita kryptis – tvirtas konceptualumas (J. Tinnemans ir A. Crossley), kuris gali skambėti neblogai, bet nebūtinai įtaigiai atsiskleidžia. Dar yra palankumą tradicijai liudijantis, saugus neoklasicistinis kelias, kurio visai nevertėtų suvokti negatyviai, jei tik jis kokybiškai įgyvendintas. Kartais kyla klausimas, ar išvis yra prasminga rašyti „idėjiškai gilius“ ar (savitiksliai) eksperimentinius kūrinius, jei muzikoje viso to esmę užčiuopti sudėtinga ar (ko gero, neretam) net nepavyksta: kaip bebūtų, muzika – girdimasis menas, todėl lyg ir sąžininga būtų turėti lūkesčių pajusti klausymosi malonumą ar bent azartą. Žinoma, į šį klausimą kompozitoriui atsakyti svarbu pirmiausia pačiam sau – dėl ko jis kuria: dėl savęs ar dėl kitų? Saviraiška yra reikalinga, net būtina, tačiau nesu tikra, ar yra teisinga dėl jos kartais priversti publiką jaustis tarsi privačiame vien sau pačiam smagiame vakarėlyje.

Lietuvos muzikos antena


http://www.mic.lthttp://www.srtfondas.lt/http://www.latga.lthttp://www.bernardinai.lthttp://www.muzikusajunga.lthttp://www.koncertusale.lt
f